Dijamant velik poput hotela Ritz hrvatski je prijevod priče Francisa Scotta Fitzgeralda (iz zbirke Priče iz doba Jazza iz 1922.), ponešto nespretan jer u originalu naslov A Diamond as Big as Ritz kratkoćom riječi naglašava dva pola usporedbe i daje izravniji dojam o toj priči. Fantastična veličina dragog kamena koji leži pod brdom, u njoj je izvor bogatstva jedne obitelji, ali i zločina kojima generacijama prikrivaju svoje otkriće i posjed tog dragulja. Slika iz naslova ono je što najviše zadivljuje u toj noveli, puno više od detaljnih i pomalo smiješnih opisa ekstravagantnog života njegovih vlasnika. Veličina je ono s čime smo suočeni pri posjetu izložbi Umjetnost je lijepa Ante Rašića u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu ove zime. Iza nje stoje načini artikulacije koji pokušavaju dati sam sukus, definiciju različitih aspekata i mogućnosti koje pruža ono što nazivamo ‘umjetnost’. Fascinacija veličinom samo je prvi sloj, ispod kojega zaista leži umjetnički dijamant.

Da bismo opravdali te tvrdnje, pokušat ćemo pokazati kako se Rašić nosi s veličinom, s umjetničkim izrazom koji je sam odabrao i koji slijedi već neko vrijeme. Jer, mjerila su, kao i mediji izražavanja, stvar osobne inklinacije umjetnika. Uspješan kipar, sitni plastičar, u nekoliko će centimetara dati bolje djelo od nesposobnog skulptora koji radi figure u natprirodnoj veličini, i obrnuto. Most preko potoka nije ništa manje vrijedan od prelaska oceana, ako je, naravno, vrhunski napravljen.

Da bismo možda bolje shvatili izvore Rašićevih ‘uvećanja’, podsjetit ćemo se na tren na njegov rad Noćna mora (spominje ga i autor kataloga Željko Marciuš), izložen prošle godine na reviji djela nominiranih za HT-ovu nagradu. Uvećana kocka koja oponaša mramor na jastuku djeluje suprotnostima dojmova tvrdog i mekanog, dojmom nespokoja koji izazivaju more. Slično je kod Henryja Fuselija na slici Noćna mora iz 1781. godine, na kojoj ženi na ležaljci na prsa sjeda demon, opet sugerirajući težinu i naglašavajući razliku s njezinom bijelom odjećom ili s ležaljkom koja predstavlja nužan rekvizit tada uvriježenoga erotiziranog načina prikaza žene. Baš romantizam može poslužiti kao putokaz prema razumijevanju Rašićeva djela. Kao kod Fuselija na spomenutoj slici i njegov je cilj ne odražavati stvarnost, nego izazivati dojmove. Ako se umjetnik pri tome posluži fantastičnim imaginarijem ili bilo kakvim odstupanjem od svakodnevnog iskustva, to je zbog želje za jačim, izravnijim djelovanjem na recipijenta, želje za izravnim govorom umjetničkog jezika. Romantizam govori (suprotno uvriježenim ‘školničkim’ stavovima) ekspresijom forme, znatno više nego sadržajem. Tako poznata Keatsova Oda grčkoj urni (objavljena 1820.) donosi stih: ‘Ti, šuteća formo, dražiš našu maštu’ (‘Thou, silent form, dost tease us out of thought’), a pogled na Umjetnički paviljon obogaćen Rašićevim instalacijama upravo nas izaziva estetski, vizualno. Dok pokušavamo obuhvatiti pogledom (i umom) njihove goleme razmjere, uvučeni smo u njihovu priču. Zamka koju veliki formati često postavljaju jest brbljavost – problem nije reći samo multum, non multus nego multum et (in) multus. Rašić upravo postiže Keatsovu ‘šuteću formu’, njegove skulpture imaju dojam pročišćenosti koji se dobiva ili od njihova kolorističkog minimalizma, ili repeticije istih oblika. Igre s mogućnostima monumentalnog izraza, koje zbog čiste estetske težnje umjetnika nisu prazno retorične (kao mnoga djela suvremenih nam umjetnika), svakako imaju veze s povijesnim romantizmom, kao i s avangardama 20. stoljeća u interakciji djela s publikom i pokušaju da ono dopre do ljudi na više razina. I sam naziv izložbe Umjetnost je lijepa daje jezgrovitu poruku umjetnikova svjetonazora koja korespondira s romantičarskim traženjem ljepote u jednostavnosti, monumentalnosti, osjećajima ‘većim od života’ (pjesme Lamartinea, pejzaži Friedricha), a nije daleko ni od Kantove teze o ljepoti kao bezinteresnom sviđanju, dakle posebnom osjećaju nevezanom uza značenje ili društveni kontekst nekog djela. Ime izložbe u duhu je i (danas možda patetičnog) završetka Keatsove citirane pjesme: ‘Ljepota je istina, istina ljepota’ – to je sve / što znaš na svijetu i što trebaš znati’. Ova izložba na suvremen način propituje mogućnosti estetskog iskustva i to u pet instalacija – četiri u Paviljonu i jednoj na zgradi Likovne akademije.

Skulpture ili instalacije na ovoj izložbi djeluju na naš estetski osjećaj na više načina. Instalacija Ja-ja prikazuje tlo prekriveno jajima. Uz igru riječima (ja, osobna zamjenica u prvom licu jednine, na engleski je lijepo prevedena kao Eggo), rad je i igra percepcijom. Posjetitelj je pozvan da hoda po jajima (u igri riječima, da hoda po svome ‘ja’) i kako ona možda ne izgledaju kao prava, ali su jednako krhka, u trenutku kada stanemo na njih, ne možemo se oduprijeti dojmu da će puknuti. Polje jaja pod nama na mjestima djelomično svjetluca, a kada bi se upalila sva svjetla, iščitali bismo riječ ‘love’ preko cijele površine, što sugerira nastajanje i nestajanje, stvaranje kojega su simbol i jaja (prirodni inkubatori) i sama ljubav iz koje nastaju različita kvalitetna (umjetnička ili druga) djela. Igra očekivanjima (slična kao i u Noćnoj mori istog autora) osmišljava vizualno i osjetilno našu reakciju. Vilayanur Subramanian Ramachandran, neuroznanstvenik koji u svom radu pokušava pronaći neke zakonitosti koje upravljaju estetskom reakcijom našeg mozga u članku The Science of Art iz 1999. godine, navodi neka pravila među kojima možemo čitati mnoge tendencije pokazane u Rašićevu stvaralaštvu – spomenuta igra percepcijom, ugodno djelovanje kontrasta, traženje jedinstvene točke gledišta, ali i izmicanje istoj točki kao svojevrsna ‘neuhvatljivost’ i nesagledivost prostora (kakva se apostrofira umnožavanjem istih oblika na ovoj instalaciji ili još izraženije na Ovalnoj skulpturi), ravnoteža, proporcije pa i metaforička priroda umjetnosti (igra riječima u nazivu ovog djela, recimo). Sve te ‘zakonitosti’ primjenjive su i na rad Ja–ja, kao i na druge izloške. Ono što Ramachandran postulira jest mogućnost definicije lijepoga na temelju prirodoznanstvenih istraživanja. Umjetnost je lijepa nudi isto u praksi – ona ne govori o lijepome, nego ga izravno pokazuje s obzirom na učinak umjetnosti na naš mozak. Estetsko iskustvo je posebna reakcija mozga koja se nipošto ne dobiva razmišljajući o društvenim problemima ‘ovog mjesta i vremena’, kako želi pokazati mnoga suvremena teorija umjetnosti, parajući naše uši kvaziangažmanom i pseudofilozofijom. Umjetnost je naprosto lijepa, bez obzira na takve stavove i zapravo lošu umjetnost koja hoće reći suprotno.

Možda je društveno najaktualniji rad Na rubu postavljen na zgradi zagrebačke Likovne akademije. Uz to što on predstavlja urbanu instalaciju podložnu pogledima puno široj publici nego su to instalacije u Paviljonu (s pretpostavkom da prolaznici pogledaju gore, što danas sve rjeđe čine), nemoguće je izuzeti metaforu o drvenom slikarskom modelu (pa još na zgradi Akademije) na rubu uske cijevi kao o danas općenito rubnoj poziciji tradicionalnog slikarstva i umjetnosti. Balansiranje drvenog manekena nasuprot masivnoj zgradi osvježava derutnu i praznu fasadu kontrastiranjem njegove male mase velikoj građevini, kao i dinamičkim oblikom blagog luka. Ona zahvaća velik dio praznog prostora između dviju zgrada i vizualno uokviruje taj međuprostor.

Slično poigravanje prostorom je i u perceptivno najsloženijoj instalaciji Ovalna skulptura – iz rupa na zidu Paviljona (raspored kojih podsjeća na Fontanine Ovalne slike, pa odatle naslov, iako se taj dojam gubi u radu) izlaze velike cijevi. U nepravilnom rasporedu one osvajaju, u potpunosti ispunjavaju i prostor krila Paviljona i vizualno polje promatrača, zadivljuju neobičnom artikulacijom prostora koja je planirana, promišljena, ali i neuhvatljiva. Izazvani da šećemo kraj skulpture, pomalo nas provocira nepravilnost postava prečki, a ne možemo se oteti dojmu isplaniranosti svega. Lucio Fontana je derao platna ‘produbljujući’ na sebi svojstven način ono što se zvalo ‘prostor slike’ (nasuprot paru tog pojma ‘slikanom prostoru’ koji se odnosi na iluzionirani prikaz dubine na slici). Rašić ispunjava sam prostor osmišljenim ‘silnicama’ koje ga dinamiziraju, vrlo odmjereno i neagresivno, unatoč njihovim naizgled nepravilnim smjerovima pružanja. Svako toliko jedna prečka padne i podigne se elektromotorom, kao dodatak ideji ‘metode u ludilu’ (rekao bi Shakespeare).

Uvećanje lošinjskog Apoksiomena na devet i pol metara te njegovo prekrivanje ogledalima autor naziva Historicistički kabinet čuda, aludirajući na izložbeni prostor Paviljona kao i drevne kabinete čuda, preteče različitih muzeja. Pogledi koji se zrcale sa skulpture pokazuju ono čemu Rašić teži – igru više mogućih točaka gledišta, percepcije, vizualnog. Uvećana antička skulptura sugerira mjeru i drevni ideal ljepote. Kako su svi antički kipovi rađeni da bi djelovali skladno, po mjeri koja je proistekla iz ljudskih evolutivno stečenih proporcija (pa se zato u vezi antike često citira veliki sofist Protagora da je ‘čovjek mjera svih stvari’), umjetnik pokušava i u ovom predimenzioniranom kipu sadržati ideju mjere koja je nama ugodna: to je mjera u kojoj je napravljen i Paviljon (i svaka druga arhitektura) pa postavljanjem goleme antičke skulpture u njega umjetnik povezuje klasične težnje s onima historicista, nasuprot mnogima koji (još danas) taj arhitektonski stil optužuju za lažnu monumentalnost i pompoznost. Veličina se, ponavljamo, ne može uzimati po sebi kao pozitivna ili negativna osobina. Ovaj rad podrazumijeva i interakciju posjetitelja, kao i ostali izloženi radovi: šećući oko skulpture, možemo vidjeti odraze koji se mijenjaju, odbljeske svjetla na njoj (ovisno o dobu dana), a pod njom je istaknut otisak koji ponavlja zrakastu strukturu podnih inkrustacija Paviljona s istaknutim debelim crnim konturama oblika na bijeloj podlozi. Preuzimanje i pojednostavljivanje prostora koji sudjeluje u recepciji umjetničkog djela u njemu čine ovu instalaciju postmodernističkom igrom s tradicijom i elementima forme, gotovo manirističkom invencijom.

Rad koji daje naslov izložbi – Umjetnost je lijepa sastoji se od velikih bačvi boja (na bazi vode, s ljepilom) prolivenih na tlo koje su učinile prilično pravilne, iako nekontrolirane, oblike po kojima posjetitelji mogu hodati. Boje su čiste i ne miješaju se na podu zbog svojih fizikalnih svojstava, a možda daju konačni autorov credo o istinskoj umjetnosti, čitljiv kroz cijelu izložbu. Ona nastaje tek naizgled slučajno, ali je uistinu planirana, promišljena, prije svega lijepa, jer odgovara potrebama ljudskog mozga u kojem izaziva pozitivne estetske reakcije. Više od toga bespredmetno je tražiti.